什么是书法作品中的“疏密感”？如何分析？

也就是单子的每个笔画的留白安排和字与字之间的留白空间感

书法中的“疏密”，有单个字结体上的笔画要注重避就、揖让、分布、开合、收放和阴阳。从谋篇布局上讲在需要收紧的地方就要密不透风，在需要放开的地方要有跑马的感觉，不能整幅作品都显紧密，也不能整幅作品都显得稀松，要疏密搭配、匀称。

就像美女——前凸后翘纤手修腿……目的是体现变化的美。因为书法，尤其是行草书，最忌讳的是状如算子、四平八稳像印刷体，没有姿态没有变化。

我是学西画的，书法的疏密这个是书法从事者能回答的问题，按我的外行人观点：书法的疏密，这个是本身固定存在的，因为每个字的本身体态各不一样，有聚的有放的各不一样，各种书法的书体也不一样，疏密比较明显的我认为就是草书，因为这里面又存在着字与字之间的疏密关系，在我们西画讲叫节奏感，至于怎样疏密这个要落实到每个字上面，要专业书法从事着表达。还有书法目前在西画领域也冲破了传统，变成了一种当代艺术，这是从外国画者眼里的书法演变而来的，因为线本身就是抽象语言，而书法中的线在一个不懂文字的西方画家眼里就是抽象艺术，从而产生了新的艺术作品。

书法作品中的疏密有三——

其一：单字疏密。

如《圣教序》中「以」字，左边两点密，中间空，右边疏。此字为左密右疏。还有右密左疏，上下结构有上密下疏，下密上疏，不再一一列举。

其二：字间疏密。

如，《十七帖》中，「十七日」三字为一组，「先书」二字为一组，「郗司马」三字为一组。整体形成三三两两错落有致的感觉。

其三：行间疏密。

如：《十七帖》中前两行行距宽阔，接着下一行行距窄小，第三行则出现上半行宽阔下半行窄小的情况。整体作品在摆动中完成，给人以抑扬顿挫之感。

结语：

疏密是书法创作中的必然技法，要避免两个极端。一是单字、字间、行间都平均分布，整整齐齐，给人以呆板的感觉。一是为了追求疏密之感刻意为之，疏过了头，也密过了头，给人以粗野之感。

前辈书家们早就有“密不透风，疏可走马”之说。我们仔细观察和分析一幅好的书法作品就不难发现，它的韵律变化除了轻、重、缓、急、干、湿、浓、淡以及夸张和变形外。我个人认为最重要的还是创作者的情感和情绪，因为情感、情绪以外的都属于技术和技法的范筹通过学习训练是可以解决的。唯情感的真实流露是无法学习和训练的，也是不可复制的，其实一幅书法作品就是作者当时的一种情绪的渲泄和情感写照。

至于什么叫疏密感我没有读过几天书，学习书法，只有夜余爱好，也没经师，依我个人观点来看，所谓的书法，就是书写的章法。字写的好赖不说，个人的水平问题，但是必须的横平竖直，落款有道，不能错了。其二尽量减少败笔，因为败笔就是病笔太难看了，也不雅观。请那位老师告诉我什么叫疏密感，谢谢指教。

书法作品的疏密感是从视觉审美角度来欣赏分析书法作品的一个重要维度。影响一幅书法作品疏密感的因素通常有以下两个方面：

1.书法作品中各个汉字的笔画多少。

2.整幅书法作品的章法。

中国传统绘画白描中有“疏能跑马，密不透风”的说法来形容画面的疏密对比。书法作品同样以线条为造型手段，也可以借鉴白描的这种说法。不同的疏密对比体现出作品不同张力，可以带给观赏者不同的心理感受和视觉体验。

所谓书法作品中疏密，个人认为是评价一副书法作品水平高低的指标之一。根据书写内容、书者欲抒发的情感、欲达到意境等的需求，书写者用笔运墨去追求的一种艺术方法。“疏”的地方，可使人天马行空，随意畅想，“密”的地方，则坚不可摧，任何一笔不可挪动一丝一毫，不可肥瘦丝毫。

中国书法在十大国粹中，排名第一。说明书法在中华的历史中占多么重要的位子，中国书法有着几千年的发展史，它根系着一个民族的延续和发展。

从开始人们用甲骨文记事，到用文字表达记录人的思想感情。到形成独有特点的书法艺术，无不证明了中华人民的聪明才智。

书法是运用中华特制的毛笔，墨，砚，宣纸四大特点构成的，高雅的书法，在书写时，首先考虑的是精气神，运用笔，墨，纸相连的关系，书写时运用顿，挫，点，转折的变化，每个字疏密有错，阴阳相交。

整体书法构思上，书法非常讲究疏可走马，密不透风。也就是说，以白当黑，疏的地方可以跑马。密的地方一根针都插不进去。

这证明书法从字的结构到整体布局，是多么的严谨。

要把中国的书法写好，可不是一朝一夕的事，除了苦练基本功外，还要加强文化学习和内在的修养，才能写出一幅有水准的书法作品。

对于这个问题，个人观点如下：

首先我们谈谈什么是书法作品中的“疏密感”？“疏密感”指的是结字与布白的一种方法。点画距离远，叫疏；点画距离近，叫密。

“疏密感”与虚实、向背、斜正、伸缩等书法艺术手法在各位书法家手中，根据自己对书法艺术的理解予以运用，在使得书法作品显得神采飞扬、情态各异的同时，也产生千人千面、千姿百态的艺术效果。

如何分析呢？

本人以为主要是从字距、行距的大小进行分析：密，但不能逼塞，气闷；疏，应避免稀落，空散。

姜夔《续书谱》中所言：“书以疏为风神，密为气老，如佳之四横，川之三直，鱼之四点，书之九画，必须下笔疏密停匀为佳，当疏不疏，反成寒乞，当密不密，必至调疏。”可以借鉴。

更多的是要在平时多观察前人墨迹与法帖，细心领会其疏密远近之理，久而久之，自己在分析书法作品时，心中就有数了。

具体书法作品例子如下列图示：

（图片来自网络，侵删）

书法中的疏密感其实在生活中也是可以领会到的，大到宇宙无边，小到蚂蚁成群。密集的星云、陨石带，零零散散的星空，忽密忽疏，相互的制衡，河水不犯井水，忽亮忽暗，非常有节奏感。

蚂蚁也一样，数以万计的蚂蚁在巢里，然后分散各自的去寻找食物，一但发现食物便成群结队的运食物回巢。这是生命的气息，而书法中的疏密感正是将生命的气息与节奏感活灵活现的表达出来，进而与人产生共鸣。

没有疏密就会死板，写的雷同就会呆板。如何去操作呢？基本掌握住——稀粗密细，就会使书法作品显得有层次。

清代书法家邓石如指出重要书学理论：“字划疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”从这一理论中实际上指出了疏密变化造成的空间分割的趣味性。

那么“疏密”究竟是什么呢？

疏密实际上就是其字面意思，即稀松与稠密之意。在书法中国画，用疏密的强烈对比造成视觉上的冲击。

这种关系既体现在笔画之内同样也提现在单字中，章法中也是重要的处理方式，而且不拘泥于书体，任何书体都有疏密的对比关系。

书法中的疏密

王羲之的“羲”字，横画排叠有三横，前两横靠的近，最后一横距离远，笔画关系即上半部分密，下半部分舒。整体上看，笔画集中于左半部分，所以整个字左密又舒。

观察前三个字，前两个字便是“密不透风”的典范，以“计白当黑”的方法观察留下的那一点白，便觉得如果少这一点，便了无生气。

邓石如隶书，上密下舒。

邓石如篆书白氏草堂记，密不透风的典范。

选自阴符经，这是一个错字，丸字多了一点。但是如果你懂疏密，你就知道他为什么这么写，如果只有一点，这个左右结构的字便完成了“字弊”，左疏右疏，不成对比。多一个点，造成局部的左疏右密，趣味就有了。

常说古人的手札写的精彩，其实很多情况下就是疏密做的比较激烈。

值雨帖中清晰可见的章法中的疏密关系。

对书法作品的疏密的理解和分析：首先是点和线：字是有变化的线条组成的，单子就是一个点。字的结构章法的变化，虚与实的变化，线条的粗细变化，用墨的轻重（包括飞白），节奏的变化等都会体现字的疏密关系。其次是面：书法作品是用单字或多字组合表达一定含义和情感的艺术手段，是一种平面空间艺术。字与字之间的衔接、节奏，行列之间的间距，墨线的粗细、轻重变化，字的大小变化，用墨的深浅变化等都会通过整个作品的疏密呈现出来，包括最后的落款、用印也会在书法作品中体现整体作品的疏密。所有这些“疏密”最终都要符合作品的内涵表达及形式美的原则。

唯物主义辩证法告诉我们，事物都是矛盾的统一体。书法也一样，充满矛盾，大小、浓淡、黑白、正侧、疏密等，是个矛盾的统一体。正是有了这矛盾的统一体，书法就变得妙趣横生，妙不可言，这也许就是书法艺术的魅力所在吧!就疏密而言，古人就有“疏可跑马，密不透风”之说，密不嫌塞，疏不嫌空。书法作品中的“疏密感”主要通过字法和章法的变化体现，而使得作品活泼有趣，而不流于死板。在古人大师的书法作品中比比皆是。如：

书法中的疏密是一个相对复杂的概念。它既包括章法上的疏密，也包括结构上的疏密，甚至从笔法角度来说，笔法也是存在疏密分布的。这是从书法三个要素来说的。除了笔法、结构、章法之外，墨法也存在疏密情况。

但是疏密总体来说讲得就是书法家在创作书法作品的过程中如何“计白当黑”、如何营造空间感的。

疏密的实质是汉字的空间布局情况。因此，疏密不仅仅是“疏密”这么简单，它还与空间感的营造有密不可分的关系。

疏朗的书法作品，则疏密情况偏向于“疏”的一面，空间留白多；稠密的书法作品，则疏密情况倾向于“密”的一面，空间留白较少。

我们先从结构入手，来谈谈汉字的疏密分布。汉字的书写结构我们从小学就知道，可以分为独体字和合体字。

对独体字来说，独体就意味着没有和它一起“搭配”的部分，它是独立成字的。此时如果就独体字的疏密来说，需要指出的是，应该从笔画这一层面，尤其是笔法层面相加考察。

独体字有较为简单的结体，也有较为复杂的。简单到一笔的，如“一”，此时，这些字是没有疏密可言的，但是如果笔画渐渐增多，比如“二”“三”这些字，甚至古代有些书法家在写“四”这个字的时候，常常会写成四个横叠在一起的古字。这个时候，探讨疏密分布就有意义了。

我们这里以常用字“三”来举例子。在不同的书法家笔下，甚至同一个书法家不同时期的书写习惯下，这样一个简单的字“疏密”情况是非常不一样的。

早期的“三”字如下所示，这个字是汉末三国时期钟繇著名小楷《荐季直表》中的“三”，可以看得出来，这一时期钟繇在处理这个字的时候，笔法圆润短小，疏密大体上保持疏朗的风格，但是并不是很端正，有点俏皮式的歪斜，整体空间似乎在往右下角倾斜。

王羲之的《东方朔画赞像》中“三”字呈现出了更为丰富复杂的疏密感。与钟繇不同，王羲之处理的时候写得非常端正，没有倾斜，所以空间布局端庄疏朗，用笔方硬有力。尤其值得注意的是第三笔中的最后一笔，中间似乎有“断开”的迹象，实际上这就涉及到我们说的笔画中的疏密感了。

有时候笔法、笔画中的疏密感与墨法的疏密感并不容易做特别严格的区分，但是古代专门有一个术语用以解释这种情况，即飞白。以往我们认为飞白是中国书法的一种书写形态，但是从疏密感的分布上来说，飞白书应该说是属于在笔法和墨法层面上的对汉字疏密感的营造。

很显然，王羲之再写这个“三”的时候，中间应该是写的很轻、很细，或者说用了飞白这种特殊“笔法”，让端正的书法书写出现一丝灵动之感。

这显然不是个例，王羲之《黄庭经》中也有类似的情况，第二笔中的横画，明显右半部分有一丝“缺失”，看似是风化剥落，实际上是跟书法家当时书写情况有关。这个三字在空间取势上有所偏斜，开始有往右上方倾斜的感觉。

这样的一种“斜势”为后代书法家所继承，颜真卿将其继承并且夸张到了极点。这是颜真卿多宝塔中的“三”，在笔画间距上已经大大缩减了很多，间距缩小意味着趋于密集分布，整体空间呈现高度一致的向右上方倾斜。但每一个笔画的末尾处夸张的顿笔又将左右两边轻重的对比拉了回来，最后达成整体效果上的平衡。

欧阳询在处理这个字的时候，更是体现了一个书法家一生书写风格的变迁。

下面这个“三”字是来自于欧阳询早年的书法代表作《皇甫诞君碑》中，这个字体现了欧阳询早年的书法特点，尖锐、犀利，空间疏密感被压缩到极限。

稍晚一点，欧阳询的“三”塑造的更为平正，如下图所示，这是欧阳询《虞恭公》中的“三”。

到了晚年，欧阳询的“三”间距拉大，疏密感趋于疏朗，更为平稳，如下图所示，这是晚年欧阳询写的《九成宫》中的“三”。

三个时期，三种不同的书写形态，实际上就展现了疏密感不仅仅存在于书法家之间，还和书法家一生的经历和人生阶段有关。

这在颜真卿书法中也得以体现。晚年的颜真卿似乎比欧阳询还要平正，在历经了世事沧桑之后，这样平直的笔画更显出了颜真卿在经历人生大起大落之后朴素疏淡的人生态度，书法风格上更加古拙。

但需要注意的是，我们上述的分析过程是作为一个书法欣赏者、书法分析者的角度来说的，当时书法家在书写的时候并没有刻意去追求这些效果，这些疏密的感觉是书法家不经意间自然的流露，这才是一个书法作品应该有的自然感，否则满篇造作的匠气，即便疏密感营造的相当成功，也是让人看起来极度不舒服的。

所谓疏密即讲的收放开合，人们常说”疏可跑马，密不透风”，单字结字间架结构和整幅的构图都要遵循这个原则。行草书更要讲究，楷书可以差些。熟了提笔创作自然掌控开合向背，内敛外放是随机的，讲具体点，所谓开，是指字的笔画有向外拓展的趋势；所谓合，是指字的笔画呈向内聚拢的趋势。开合又称“向背”，背者为开，向者为合。米行书中宫紧收，结字以开（背）为主，颜行书外紧内松，结字以合（向）为主。其实每位书家的结字都有开有合，或开中有合，合中有开，如此方显得生动。大字小字也有不同，大字要收要内敛尽量紧凑，小字要放要中空开张为好，这都需要平时的练习潜悟之所要。个人看法，供参考

感谢松风阁书法日讲邀请！

‘’疏密‘’一词，是书法术语，是说明书法技法中对比关系时经常出现的热词，高频词。字面和本质含义一望便知。

‘’快乐书法营‘’在编写《二王行书结构与原理》一书过程中，对书法技法上各种对比关系的对列，如阴阳，牡牝，疏密，虚实，展促，顾盼，倚伏，起伏，向背，开合，大小，长短，宽窄，收放，粗细，轻重，正变，正欹，正反，曲直，方圆，聚散，松紧，错位，纵横，繁简，连断，动静等近三十种对比关系作过系统的归类研究，疏理论证。现不揣浅陋，就“疏密”对比关系，回答如下：

疏密对比在古代书法中，是属于字与字，字组与字组，行与行之间，即章法意义上的对比关系。应该从字的结构法中排除。其理由是：

一.晋唐人的作品中，在字的结构和造型上，并没有发现疏密对比关系的有意表达。

以二王为例，是用两种固定的手段，也可以叫结构与造型的规律之一，就把所谓的‘’疏密‘’关系全部体现出来了。除此之外，再也找不到其他的“疏密”的表达。察之晋唐名家的处理手段，无不如此。两种处理手段，表述如下：

1.密化排横

所有的连续排列的横画被以相对短而密的方式处理。这一部分的短而密，意味着其它部分的长而疏。两横排列也不例外，所有的有连续横画出现的字，全部是这样的处理办法，这里只是列举数例。但可以非常直观的看出，疏密对比关系不是有意造作的，而是死的规律。

奉王羲之手札

金王羲之《兴福寺碑》

驰王羲之手札

长王羲之《圣教序》

业王羲之《圣教序》

虽王羲之手札

欢王献之《淳化阁帖》

刘王献之《淳化阁帖》

2.见方必小

见方必小也是二王处理包围结构的字的造型的固有手段。在汉字中，这类方而封闭的结构非常多。方的小而密，显出其余部分的大而疏。

凡字中有皿，口，日，月，耳，贝，自，母，酉（身，郎，即等字的封闭组合类同）等封闭半封闭的方形组合，其写必小，而显紧密。其法意与上述“弱化排横”并无二致。

践王羲之《兴福寺碑》

藏王羲之《圣教序》

稽王羲之《兴福寺碑》

骸王羲之《兴福寺碑》

艰王献之《淳化阁帖》时王羲之《兰亭序》墨王羲之《圣教序》

塞王羲之手札

上述两项，在汉字的结构中所占比例特别大，因此，就显得疏密对比特别明显。

全面检索二王《淳化阁帖》等大型汇帖及现存所有刻帖，未发现其他的‘’疏密‘’表现方式。

上述两种处理手段，说成“疏密”也可，但极容易造成概念的含混纠缠和误解误读。

知道这两种固有手段，读帖，临摹，创作都不必再绞尽脑汁琢磨怎么为‘’疏密‘’而“疏密”。按晋唐人用过的的方法直接拿来用就行了。又省事，又自然，又合法理。

搞清楚‘’疏密‘’是怎么一回事，也就掌握了一个重要的规律，我们学习晋唐人的书法时，不再纠结一字中到底那里该‘’疏‘’，那里该‘’密‘’，不再在伪教科书不负责任的指导下，寻找‘’疏密‘’，造作“疏密”，疏密关系就在帖上明摆着，平常写字的时候明明白白的应用就行了，不用妄费功夫。

二，‘’疏密‘’对比，在北宋米芾的作品中，有着意的，明确的，甚至夸张的体现。王铎学米芾，更进一步，把这一技法发挥到极致。但都是上述两种手段的强调和夸张，不出法理之外。限于篇幅，此不赘述。

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书法讲究结字(结构)、讲究用笔、讲究章法。结字、用笔、章法都可以运用疏密关系来加以关照。其实书法中的“疏密感就是一种审美取向。所谓“疏可跑马，密不透针”是也。书法贵于取象而象则变化无穷，所以说书法也必须善于变化。变化可在点画上，也可在体势上。其实书法的“疏密感也是追求一种变化，疏则清朗，密则凝重。一幅好的书法作品只要合理运用矛盾，变化把掌适度，就能给人以赏心悦目之感。历史上好多经典作品在疏密运用上都给我们留下太多啟发。疏密感好的作品犹如星河之璀璨，如果字若算珠，摆布停匀至少缺乏一种生气与活力。